Музей Сергея Параджанова в Ереване

Игорь Н. Петренко,
руководитель проекта «Uniting Generations»

С творчеством Сергея Параджанова я впервые познакомился в далеком 1982 году в киноклубе, организованном молодыми учеными на базе Дальневосточного научного центра, где даже в застойные брежневские времена можно было посмотреть фильмы, которые не шли в прокате. И приехав в Ереван, я конечно же первым делом направился в Музей Параджанова, где хранится основная часть его художественного наследия — более 1400 экспонатов, включая коллажи, куклы и эскизы к нереализованным фильмам. Вы попадаете в совершенно иной мир. Это, бесспорно, гений мирового масштаба. Его вклад в визуальную культуру XX века давно вышел далеко за рамки классического кино. Его фильмы («Тени забытых предков», «Цвет граната») стали эталоном визуальной поэзии. Он создал собственный уникальный киноязык, которым восхищались Федерико Феллини, Микеланджело Антониони и Жан-Люк Годар. Параджанов сочетал в себе дар режиссера, сценариста, скульптора, дизайнера и художника. Работы мастера называют предтечей поп-арта и сюрреализма. Он умудрялся творить истинную красоту из подручных материалов даже находясь в нечеловеческих условиях заключения… В музее можно приобрести уникальные книги о Параджанове: “Изоляция”, “Письма из зоны” и др.

«Огороженный простор…»

Эльза-Баир Гучинова, Институт этнологии и антропологии РАН

Сергей Параджанов (1924–1990) родился в Тбилиси. В 1952 г. он закончил институт кинематографии (ВГИК). После фильма «Тени забытых предков» (1964) Параджанов получил всемирное признание. Великий режиссер свободно выражал свои мысли и в Кругу друзей и в публичных выступлениях, где имел смелость не соглашаться с линией руководящей партии, что не могло остаться безнаказанным. По сфабрикованному обвинению, а фальсификация становится базовой стратегией тоталитарной власти в борьбе с инакомыслящими, С. Параджанов дважды был арестован. После первого суда в 1974 г. он получил приговор в пять лет лагерей,  из которых отсидел четыре года, отбывая наказание в Украине в лагерях усиленного режима. Во время второго ареста Параджанов девять месяцев – с 11 февраля 1982 г. по 5 октября 1982 г. – отсидел в камере смертников Ортачальской тюрьмы в Тбилиси. Позже он назвал годы заключения и 15 лет молчания вокруг его имени с 1970 (после премьеры «Цвета граната ») и до 1985 (до первого показа на Московском кинофестивале «Легенды о Сурамской крепости », снятой на киностудии «Грузия- фильм»), «тремя пятилетками Гулага ». Как отмечал армянский киновед Г. Закоян, Параджанов «родился, жил и творил в огромном лагере – СССР. Но   творить – означает волить свободу».

Как же художник выражает свой травматический опыт? В свое время Варлам Шаламов сформулировал такой подход: «предложить собственную кровь для жизни возникающего пейзажа», иначе говоря, собственную жизнь, себя, чтобы иметь право писать. Именно художник, чей талант позволяет ему видеть дальше и глубже, чем остальные, становится образцом подлинности, с которым пропитанное фальшью тоталитарное общество могло бы постоянно сверяться. Шаламов считал, что рассказывать о лагере надо так, чтобы показать «летопись души» – обратившись к воображению, насыщающему документ значением, соизмеримым с душой.

Колючая проволока как символ несвободы

На хорошо известном рисунке Параджанова «Грузин – охрана.Зима!» (Рис. 1) мы видим высокую ограду из колючей проволоки, отделяющей лагерь от остального мира. Эта ограда так высока, что достигает до пояса охраннику, стоящему на вышке. Там, за оградой, высится двуглавый горный массив, подобный Арарату, и библейская птица устремлена к нему. У ограды стоит охранник, грузин. Южному человеку холодно на морозе, хотя он одет достаточно тепло – валенки, овчинный полушубок, меховая шапка- ушанка, но вышка, на которой он должен отстоять свой караул, не позволяет ему согреться. Вспоминается давно замеченное сравнение, ставшее уже общим местом, что судьба тюремщика мало отличается от судьбы заключенного, он тоже всю жизнь проводит за решеткой, хотя и в смягченном режиме. Это также метафора СССР как двух зон – малой зоны, собственно лагеря, и большой зоны, в которой жили советские люди, но также не имевшие многих гражданских свобод. Эту метафору подчеркивают провода, уходящие в небо Советского Союза. Как будто реализованный по всей стране план ГОЭЛРО переходит в другой грандиозный план – план архипелага Гулаг.

На рисунке «Банный день в зоне» Сергей Параджанов показывает, как человек привыкает к несвободе и обживает ее, невольно пытаясь приспособиться к ее условиям. В лагерном пространстве колючая решетка при необходимости превращается в бельевую  веревку. Художник подчеркивает беззащитность заключенного – вот он весь голый, неприкрытый, и даже интимная область открыта – перед системой, сильной и имеющей в  распоряжении такие колючие ограды, вышки и армию охранников. Обнаженность заключенного, не имеющего запасной одежды, – не только бытовая деталь, но и  проявление языка травмы в визуальном нарративе о лагерных годах – обнаженность человека говорит о долгих годах экзистенциального неуюта. Колючая проволока настолько вошла в лагерные реалии, что оказалась нарисованной как часть декора на  игральных картах, которые Параджанов рисовал для товарищей по заключению и в Буднике и в Стрижавке.

Даже нотный стан, нарисованный бывшим студентом Тбилисской консерватории в работе «Шерстяные пижоны», содержит не ноты, а те самые колючки.

Неволя и творчество

Свое творчество в лагере Сергей Параджанов обозначил как ‘огороженный простор’. В этом оксюмороне проговаривается, что простор, даже творческий, можно ограничить. Но несмотря на то, что для советского заключенного всегда находилась работа, Параджанов писал о том, какой насыщенной была его внутренняя жизнь: «Я был прачкой, дворником, штопальщиком мешков и даже пожарным. Однако не это главное. Главное, что я создал 800 рисунков и коллажей. Задумал удивительные литературные зарисовки, новеллы, либретто, сценарии».

Как видим, художника можно изолировать от круга родных и профессионального сообщества, можно ограничить выбор материалов и виды техники. В заключении художник невольно переосмысливает не только свою судьбу, но и творческие задачи. Вынужденная ограниченность материалов расширяет спектр применения подручных средств, и уже можно вышивать надерганными нитками из мешковины, создавать из крышек из фольги от молочных бутылок талеры с портретами, рисовать на носовых платках и исподних рубашках.

Хорошим подтверждением творческой плодотворности, того, как росли «цветы, не ведая стыда», стали тюремные букеты Параджанова. Это была классическая техника бриколажа – создание объектов искусства из подручных средств. Таким образом Параджанов создал сотни шедевров. Духовные интересы Параджанова отражаются в его  переписке, его письмах плотно встречаются самые громкие имена художников и литераторов. Он упоминает О. Уальда, И. Босха, Н. Гоголя и Ф. Достоевского, Данте, А. Тарковского, П. Пазолини и Ф. Феллини. Он обдумывает свои новые сценарии и придумывает новые повороты к известному сюжету Каштанки для своего друга Романа Балаяна, создает серию рисунков «Прощание с Украиной», иллюстрации к стихам Уитмена, коллаж «Печаль», отсылающая к «Девушке, читающей письмо» Вермеера, коллаж памяти Пазолини «Реквием» и многое другое.